Nel Parco Archeologico di Rudiae con il Dottor Pio Panarelli

 di Lucia Mariano

Ieri sono entrata nel Parco Archeologico di Rudiae e la sensazione è stata immediata, quasi fisica, difficile da dire senza scivolare in qualcosa che sembra eccesso e invece è soltanto precisione del sentire: non ero io a guardare il luogo, era il luogo a imporsi sul mio sguardo. Come se la terra riconoscesse i passi. Come se io fossi attesa, e non semplicemente arrivata.

 

Partecipavo a uno degli appuntamenti gratuiti di primavera, e l’esperienza si è aperta come una fessura luminosa dentro la materia della memoria. C’era una partecipazione consapevole, attenta, viva, ma ciò che colpiva non era la quantità delle presenze: era il loro modo di stare, quasi tutti apparivano, lentamente, spostati fuori dal ritmo consueto, dentro un tempo altro, non quello della visita ma quello dell’ascolto. Un rallentamento collettivo, quasi imposto da una forza silenziosa che non si vede ma si percepisce.

 

Rudiae, però, non si lascia contenere nella definizione di sito archeologico. O meglio, lo è, ma questa parola non la esaurisce. Essa è una creatura antica che non ha mai smesso di respirare sotto il presente, una città che non è finita, una frase che non ha ancora trovato il suo punto. Sorge alle porte di Lecce e porta dentro di sé due mondi sovrapposti, messapico e romano, che non si sono mai davvero cancellati: si sfiorano, si attraversano, continuano a vibrare come strati della stessa eredità.

 

Camminarci dentro significa perdere progressivamente il confine tra chi osserva e ciò che viene osservato. A un certo punto non sei più tu a seguire un percorso: è il percorso che ti prende, ti sposta, ti entra sotto la pelle. Le pietre non sono immobili né mute; hanno una forma di riconoscimento, una memoria che sembra attiva, come se sapessero chi passa e perché.

 

La visita è stata guidata dal Dottor Pio Panarelli, con una voce che raccontava e apriva varchi. Spiegava Rudiae e la faceva riemergere. E mentre parlava, si aveva la sensazione che anche lui fosse dentro quel doppio movimento, tra il racconto e la profondità storica, come se il sito non fosse davanti a noi ma intorno, sopra, e soprattutto nella nostra percezione, in una sovrapposizione continua tra parola e materia.

 

Il percorso si è concentrato su due nuclei fondamentali: l’area sacra e l’anfiteatro. Due poli opposti e insieme complementari, due modi attraverso cui una città antica decideva di esistere nel mondo: il sacro e il sangue, la memoria e lo spettacolo, il silenzio e il grido.

 

L’area sacra è il punto in cui Rudiae smetteva di essere soltanto luogo e diventava una forma viva di permanenza. Si colloca all’incrocio delle principali strade dell’antico insediamento, come se tutto dovesse necessariamente passare di lì, come se nulla potesse evitarla. Ha una pianta rettangolare, circa venti per dodici metri, costruita con blocchi enormi di pietra, e conserva ambienti che comunicano ancora tra loro.

 

Ed è proprio lì che accadeva qualcosa di difficile da tradurre: si immaginava il passato, lo si percepiva come pressione, come ricostruzione mentale, come consistenza fisica.

 

Durante la visita è stata proposta una lettura interpretativa importante: questo spazio potrebbe essere un heroon, cioè un luogo destinato al culto degli eroi. Una soglia sacra, dunque, tra umano e memoria elevata, tra storia e trasfigurazione.

 

E sempre a Rudiae il nome di Quinto Ennio si accende come una presenza che non ha bisogno di essere dimostrata per esistere nel racconto del luogo. Nato qui nel 239 a.C., poco dopo la conquista romana, appartiene a quel tempo in cui la storia non è ancora fissata ma si sta ancora formando, instabile, aperta. Rudiae allora non era ancora Roma e non era ancora del tutto altro: era una soglia, un passaggio.

 

Il Dottor Panarelli ha ricordato anche il nome dei Sallentini, con due elle, così come riportato da Varrone. E in quell’ascolto si imponeva un pensiero semplice e insieme vertiginoso: i nomi non sono mai soltanto nomi, sono già interpretazioni del mondo. È stata evocata anche l’ipotesi che quel termine nascesse dall’idea del mare come incontro, attraversamento, fusione di popoli diversi. Se per i Messapi questa era la terra tra due mari, per lo sguardo romano diventava la terra che nasce dal mare, la terra in cui i popoli si incontrano in mare. Non una definizione stabile, ma una tensione.

 

Poi il passaggio verso l’anfiteatro romano, costruito in età traianea, tra il 98 e il 117 d.C. Anche qui la storia si appoggia su frammenti, su ricostruzioni, su ciò che resta e su ciò che viene immaginato. Eppure, davanti a quella struttura, la distanza con il passato sembrava crollare: resta la materia, resta il vuoto pieno, resta la eco di qualcosa che ha avuto corpi, voci, urla.

 

L’anfiteatro racconta la vita pubblica dell’antica città, gli spettacoli, gli scontri tra gladiatori, i momenti collettivi che univano la comunità. Ma oggi tutto questo sopravvive come traccia, come possibilità ricostruita nello sguardo di chi osserva. Ed è proprio davanti a quell’arena che si è soffermato il racconto su Otacilia Secundilla, figura femminile che emerge dalle iscrizioni e dalle interpretazioni epigrafiche, e che viene collegata, secondo una possibile lettura, alla realizzazione dell’anfiteatro - sorto sopra una dolina - attraverso un’iscrizione che la associa al termine amphiteatrum, sempre però nel senso di un’interpretazione che si appoggia alle fonti senza chiuderle in una certezza definitiva.

 

Se questa lettura corrispondesse al dato storico, si aprirebbe l'immagine di una donna capace di intervenire nello spazio pubblico attraverso risorse proprie, lasciando una traccia concreta nella struttura della città. E accanto a questo si colloca anche la possibile presenza della sua figura nel Digesto di Giustiniano, dove emerge una controversia ereditaria legata ai beni familiari, sempre nel campo di una ricostruzione interpretativa che la inserisce nelle dinamiche giuridiche e patrimoniali del mondo romano.

 

Otacilia Secundilla si delinea così come una figura che resiste, senza lasciarsi chiudere in un’unica definizione, ma attraversa documenti, iscrizioni, interpretazioni, continuando a emergere dalle pietre come un’ombra che non sbiadisce nel tempo. 

E accanto a lei resta il nome di Quinto Ennio, riconosciuto dalla tradizione come padre della letteratura latina, colui che ha dato forma poetica alle origini di Roma.

 

Ogni passo dentro Rudiae è la ricerca di quel punto d’appoggio che Archimede immaginava capace di sollevare il mondo: un luogo interiore da cui il tempo appare diverso, più vicino, quasi ancora vivo. Non una semplice visita guidata, dunque, ma un'esperienza condivisa di memoria. E il Parco Archeologico di Rudiae, attraverso queste iniziative, conserva il passato e lo riattiva, rendendolo di nuovo attraversabile, ancora percepibile, come se il tempo, per un istante, non fosse mai davvero finito.

 

 

 

 

Il tatuaggio della Sindaca di Lecce

Il corpo e i simboli nella memoria pubblica
di Lucia Mariano

Nel caso del tatuaggio della sigla MSI sul polso della Sindaca di Lecce, Adriana Poli Bortone, il punto di interesse non riguarda semplicemente la dimensione personale o biografica del gesto, ma il modo in cui un segno inciso sul corpo entra nello spazio pubblico e si trasforma in simbolo condiviso, quindi in elemento di discussione collettiva. Un tatuaggio con una sigla come MSI non è mai riducibile a un semplice ornamento del corpo o a una scelta estetica: anche quando per chi lo porta può avere un valore identitario personale, biografico o affettivo, nello spazio pubblico esso riattiva inevitabilmente una stratificazione storica e politica che non può essere separata dalla memoria del contesto in cui quella sigla è nata, si è trasformata e ha continuato a produrre interpretazioni nel tempo. L’emblema, in questo senso, non resta mai chiuso nell’intenzione soggettiva, ma si espone a una rete di significati collettivi che lo eccede e lo rielabora continuamente.

Da questo punto di vista, ciò che diventa rilevante non è soltanto il contenuto del segnacolo, ma la sua esposizione. Quando un acronimo politico viene inciso sul corpo di una figura che ha avuto o ha un ruolo pubblico, il corpo stesso non può più essere considerato una superficie puramente privata: diventa una forma di comunicazione indiretta, un luogo in cui il significato si rende visibile senza passare necessariamente attraverso la parola. Il corpo non è mai soltanto materia biologica, ma è anche costruzione simbolica, archivio identitario e luogo politico. Grandi pensatori contemporanei, da Michel Foucault a Maurice Merleau-Ponty fino a Pierre Bourdieu, hanno mostrato come il corpo sia il primo spazio in cui il potere, la cultura e l’identità si inscrivono. Il tatuaggio, dunque, non è un semplice segno decorativo ma una forma di scrittura permanente che trasforma la pelle in superficie semantica, in testo sociale leggibile dagli altri.

Tatuare un simbolo politico significa spesso fissare una appartenenza profonda, rendere visibile ciò che si desidera non resti nell’invisibile. È un atto che risponde al bisogno umano di permanenza identitaria: incidere significa sottrarre al tempo qualcosa che si vuole dichiarare essenziale, trasformando una convinzione in traccia duratura. In una società fortemente mediatizzata, infatti, la politica non si esprime soltanto attraverso programmi, discorsi o decisioni istituzionali, ma anche attraverso segni, immagini e gesti che assumono una funzione rappresentativa autonoma. Il corpo, in questa prospettiva, non è più solo supporto biologico dell’individuo, ma diventa un linguaggio sociale, e come ogni linguaggio che entra nello spazio pubblico non può sottrarsi all’interpretazione, alla controversia e alla ridefinizione del suo senso. Quando questo corpo appartiene a una figura istituzionale, esso perde inevitabilmente la neutralità privata e diventa corpo rappresentativo: il cittadino non guarda più soltanto una persona, ma una funzione pubblica incarnata.

In questo senso, la questione non si esaurisce mai nella dimensione intenzionale del gesto, cioè in ciò che l’individuo dichiara di aver voluto esprimere, ma riguarda soprattutto l’effetto che quel gesto produce nello spazio pubblico. Un simbolo, una volta esposto, smette infatti di appartenere esclusivamente a chi lo produce. La riflessione ermeneutica insegna che il significato non coincide mai pienamente con l’intenzione dell’autore, ma nasce nell’incontro tra segno e interpretazione collettiva. Ogni emblema vive di una eccedenza semantica: dice sempre più di ciò che il soggetto intende dire. È noto a tutti che questo genera spesso una frattura tra identità percepita e identità attribuita: l’individuo può vivere il segno come memoria personale, mentre la collettività lo legge come appartenenza ideologica. Perciò, l’identità pubblica non è mai auto-definita, ma sempre negoziata nello sguardo degli altri.

L’effetto diventa ancora più significativo quando il marchio in questione appartiene a una storia politica che continua a essere oggetto di conflitto interpretativo e di memoria controversa nella società italiana. Qui entra in gioco il problema della memoria collettiva, che non è mai un archivio neutro del passato, ma una costruzione attiva che seleziona, interpreta e riattualizza continuamente ciò che viene considerato significativo. Maurice Halbwachs ha mostrato che ricordiamo sempre socialmente: ciò che una comunità decide di conservare, dimenticare o rendere problematico è sempre il risultato di una scelta culturale e, spesso, di un rapporto di potere. In questo quadro, un’icona non smette di avere effetti semplicemente perché cambia il contesto biografico di chi lo porta; al contrario, proprio la sua riemersione in un contesto istituzionale, mediale o simbolicamente esposto lo rende nuovamente operativo, cioè capace di produrre significato nel presente.

Il simbolo MSI non richiama soltanto una storia partitica, ma riattiva l’interrogativo su come la Repubblica italiana continua a gestire il proprio rapporto con il passato fascista e postfascista. La memoria pubblica non è pacificata proprio perché alcuni simboli continuano a rappresentare una frattura irrisolta tra storia, identità democratica e continuità culturale. Politicamente, non esiste neutralità nei simboli quando essi si collocano dentro una genealogia storica ancora conflittuale: il segno non appartiene più soltanto a chi lo porta, ma entra nel patrimonio problematico della collettività.

Un ulteriore livello di analisi riguarda la reazione mediatica e la discussione sulla rilevanza della notizia. Il fatto che una parte del dibattito si concentri non tanto sul gesto quanto sulla sua diffusione da parte della stampa apre una questione tipica delle società contemporanee, in cui la distinzione tra evento e sua rappresentazione è sempre più instabile. Chi decide cosa è degno di diventare notizia? Chi stabilisce il confine tra ciò che appartiene alla sfera privata e ciò che deve entrare nello spazio pubblico della discussione? La notizia non coincide mai semplicemente con il fatto, ma con la selezione del fatto. Dire che un fatto “non è una notizia” non è mai una posizione puramente descrittiva, ma implica sempre una scelta di valore, perché significa stabilire una gerarchia dell’attenzione pubblica.

In questo senso, gli organi di informazione non si limitano a riportare ciò che accade, ma contribuiscono a costruire il campo stesso del visibile e dell’importante, determinando indirettamente ciò che una comunità è chiamata a considerare significativo o trascurabile. La neutralità giornalistica, spesso invocata, è raramente assoluta, perché ogni agenda mediatica è già una forma implicita di orientamento culturale. Ciò che viene mostrato con insistenza tende a diventare percepito come vero, urgente, identitario; ciò che viene taciuto rischia invece di essere socialmente neutralizzato.

Infine, il contesto storico aggiunge un ulteriore livello di complessità. Il fatto che questo episodio si collochi in prossimità del 25 aprile non è un elemento secondario, perché quella data non rappresenta soltanto una commemorazione del passato, ma anche un dispositivo simbolico che continua a definire l’identità repubblicana e i suoi confini interpretativi. Il 25 aprile non è soltanto una ricorrenza storica, ma un rito civile fondativo, un luogo di memoria normativa che non ricorda solo ciò che è stato, ma contribuisce a definire ciò che una comunità decide di essere. In momenti come questo, ogni richiamo a simboli politici legati a genealogie storiche controverse non può essere separato dal campo di tensioni che la memoria pubblica mantiene aperto.

Per questo la prossimità simbolica tra quella ricorrenza e la riemersione di segni legati a genealogie postfasciste produce inevitabilmente una tensione interpretativa che va oltre il singolo episodio. Non si tratta di negare la possibilità della memoria individuale o della sua espressione, ma di riconoscere che alcuni segni, proprio perché inseriti in una storia collettiva non pacificata, non possono mai essere completamente sottratti al giudizio dello spazio pubblico. Il problema, in fondo, non è il tatuaggio in sé, ma il modo in cui esso si colloca dentro una grammatica pubblica che ancora oggi definisce i confini della legittimità simbolica e della memoria repubblicana condivisa. Ed è proprio questa tensione tra intenzione personale e significato storico condiviso che rende il gesto interpretabile oltre la sua immediatezza narrativa.

Foto: https://bari.repubblica.it/cronaca/2026/04/19/news/msi_tatuaggio_braccio_adriana_poli_bortone_lecce-425292350/amp/

L’oscillazione come atto rivoluzionario: ontologia della resistenza e insubordinazione del vivente

di Lucia Mariano

L’immagine della bambina sospesa su un’altalena, inscritta in uno spazio visivo attraversato da colonne di fumo che si elevano come totem negativi della storia, non può essere ridotta a mera rappresentazione. Essa si offre, piuttosto, come un autentico dispositivo ontologico, un campo di tensioni in cui l’essere si manifesta nella sua forma più drammatica e insieme più generativa. Qui l’immagine non illustra: pensa. Non descrive: apre.

La bambina, lungi dall’essere semplice figura empirica, si configura come un punto di condensazione simbolica, un luogo in cui convergono le linee di frattura della contemporaneità: la violenza strutturale inscritta nella storia, la logica impersonale del dominio, e, in controcanto, la irriducibile capacità del vivente di generare senso anche laddove il senso sembra definitivamente collassato. In questa sospensione, che è al tempo stesso fisica e metafisica, si rivela una verità più profonda: l’essere umano non coincide mai interamente con il mondo che lo determina.

Il gesto dell’oscillazione, apparentemente innocuo, si carica allora di una densità trascendentale. L’altalena diventa figura dinamica del tempo, non più concepito come linea retta e progressiva, ma come movimento oscillatorio, ritorno e slancio, memoria e progetto. In termini fenomenologici, la bambina non è spettatrice del reale, ma soggetto intenzionale che lo attraversa e lo costituisce, mantenendo aperta la dimensione del possibile, del non-ancora. Il suo corpo in movimento diventa così luogo di articolazione tra essere e divenire, tra ciò che è stato e ciò che può ancora emergere.

Sul fondo, le colonne di fumo inscrivono la traccia materiale della violenza storica. Esse non sono semplici residui di un evento, ma sedimentazioni visibili del potere, manifestazioni di una razionalità distruttiva che organizza il mondo secondo logiche di dominio e annientamento. In esse si condensa la memoria del conflitto, ma anche la sua ripetizione strutturale. E tuttavia, proprio in questo scenario saturo di distruzione, la bambina introduce una frattura, una discontinuità ontologica: essa non nega il caos, ma lo attraversa senza esserne assorbita.

Qui si apre una dimensione decisiva. L’oscillazione non è fuga, né rimozione del reale: è, piuttosto, una forma di abitazione del caos. In questo senso, il gesto infantile può essere letto alla luce della celebre intuizione nietzscheana: la necessità di custodire il caos per generare una stella danzante. La bambina, senza saperlo - o forse sapendolo nel modo più originario - incarna questa verità: trasforma la prossimità della distruzione in una possibilità di creazione, facendo emergere una etica della resistenza che è insieme estetica dell’esistenza.

La composizione stessa dell’immagine rafforza questa lettura. L’altalena si configura come asse simbolico di una temporalità bifronte: ogni arretramento espone alla memoria della devastazione, ogni slancio in avanti apre uno spazio di possibilità. In questa tensione si disegna una vera e propria ontologia dell’oscillazione, in cui il soggetto non è mai fissato, ma sempre in transito, sempre esposto, sempre capace di ri-significare ciò che lo circonda.

A questo punto, lo sguardo adulto - implicito ma determinante - si rivela nella sua funzione critica. Esso rappresenta la volontà di ridurre il reale a oggetto, di neutralizzare l’imprevedibile attraverso dispositivi di controllo e normalizzazione. In termini foucaultiani, tale sguardo si inscrive nelle pratiche del potere disciplinare e biopolitico: organizza, classifica, produce corpi docili e vite amministrabili. Il caos, in questa prospettiva, non è più spazio di possibilità, ma anomalia da correggere, minaccia da contenere.

È precisamente contro questa riduzione che il gesto della bambina si staglia come atto di resistenza ontologica. La sua oscillazione eccede ogni tentativo di cattura, ogni logica di stabilizzazione. Essa non si lascia tradurre interamente nei codici del dominio, ma li incrina dall’interno, mostrando che il soggetto umano resta, in ultima istanza, inesauribile rispetto alle strutture che pretendono di definirlo.

In questa tensione tra sguardo adulto e gesto infantile si articola il nucleo dialettico dell’immagine: da un lato, la volontà di controllo, dall’altro, la potenza del possibile; da un lato, la storia come dispositivo di violenza, dall’altro, l’esistenza come apertura. La bambina, oscillando, non si limita a sopravvivere al mondo: lo reinterpreta, lo riapre, lo espone nuovamente al senso.

Se si accoglie fino in fondo questa prospettiva, l’immagine rivela la sua portata filosofica ultima. Essa non parla soltanto della guerra, né dell’infanzia, né della fragilità: parla della condizione umana come tale. Mostra che la pace non è assenza di conflitto, ma sospensione attiva della violenza; che la forza non coincide con il dominio, ma con la capacità di sostenere il caos; che la speranza non è attesa passiva, ma atto creativo che istituisce mondo.

La bambina sull’altalena diventa così figura paradigmatica di una soggettività che, pur immersa nella devastazione, non rinuncia alla propria potenza generativa. In essa si incontrano ontologia, etica e politica, non come ambiti separati, ma come dimensioni intrecciate di un unico gesto: l’oscillare come forma di esistenza, la fragilità come condizione della creazione, il movimento come origine del senso.

La scena, giunta al suo punto di massima intensità simbolica, esige ora uno scarto interpretativo decisivo. La bambina non può più essere letta soltanto come figura della possibilità o della sospensione: essa si impone come soggetto rivoluzionario, presenza che incrina, dall’interno, l’ordine simbolico del dominio.

Il suo oscillare non è gesto neutro, né semplice espressione ludica trasfigurata dal contesto. È, piuttosto, una forma primaria di insubordinazione. In un mondo che organizza i corpi secondo traiettorie prevedibili, disciplinate, finalizzate alla produzione e al controllo, quel movimento gratuito, eccedente, non funzionale, costituisce una frattura. L’altalena diventa così uno spazio sottratto, un micro-territorio di autonomia in cui il corpo si riappropria di sé, rifiutando - senza proclami, ma con radicale evidenza - di essere ridotto a ingranaggio.

In questo senso, la bambina combatte. Non attraverso la violenza che replica la logica del dominio, ma attraverso una pratica più sottile e, proprio per questo, più radicale: la resistenza incarnata. Il suo corpo, esposto e vulnerabile, non arretra di fronte allo scenario della distruzione, ma lo attraversa mantenendo aperta la possibilità del gesto. E in ciò risiede una forma di protesta che non ha bisogno di parola per essere assoluta: continuare a muoversi, a oscillare, a esistere diversamente, là dove tutto spinge verso la paralisi o l’assoggettamento.

Si potrebbe dire che la sua è una politica minima e insieme originaria: non conquista spazi nel senso tradizionale, ma li istituisce. Ogni slancio in avanti è un atto di affermazione; ogni ritorno all’indietro è un rifiuto di cancellare la memoria della violenza. L’oscillazione diventa così gesto dialettico e antagonista: non concilia, ma tiene aperta la tensione, impedendo che il reale si chiuda in una forma definitiva imposta dall’alto.

Qui la protesta non assume i tratti spettacolari della rivolta organizzata, ma quelli, più profondi, di una insistenza ontologica: la bambina persiste come soggetto là dove tutto tende a ridurla a oggetto. E questa persistenza è già lotta, è già rottura, è già politica. Il suo gesto afferma che esiste sempre uno scarto tra ciò che il potere produce e ciò che la vita può ancora generare.

In tal senso, essa si configura come lottatrice danzante: figura paradossale in cui la grazia non attenua il conflitto, ma lo radicalizza. La danza non è evasione, bensì modalità altra del combattere. Non si oppone frontalmente al potere nei suoi stessi termini, ma lo disarticola, sottraendogli il terreno su cui esso si fonda: la prevedibilità, la paura, la riduzione del possibile.

La sua resistenza è, dunque, irriducibile perché non mimetica. Non imita la violenza, non ne assume il linguaggio; al contrario, lo disinnesca, mostrando che un’altra forma di presenza è praticabile. In questo gesto si apre una prospettiva autenticamente rivoluzionaria: non la sostituzione di un ordine con un altro, ma la trasformazione del modo stesso in cui il soggetto abita il mondo.

La bambina, oscillando, protesta contro la necessità. Rifiuta che il reale sia soltanto ciò che è dato, che la distruzione esaurisca il campo del possibile, che la storia si chiuda nella ripetizione della violenza. E in questo rifiuto silenzioso ma ostinato si manifesta una forza che eccede ogni apparato: la capacità di generare, nel cuore stesso del negativo, una linea di fuga, una apertura, una forma.

Così, la sua azione non è soltanto simbolica, ma esemplarmente politica. Essa mostra che la resistenza non coincide necessariamente con lo scontro diretto, ma può assumere la forma di una permanenza attiva, di una fedeltà al possibile che nessuna devastazione riesce a cancellare. Continuare a oscillare diventa allora atto sovversivo: significa sottrarsi alla cattura, mantenere vivo ciò che il potere vorrebbe neutralizzare, insistere nell’essere quando tutto invita a cedere.

In questa figura minima e assoluta si condensa una verità che la filosofia non può eludere: la rivoluzione, nella sua forma più originaria, non comincia con il rovesciamento delle strutture, ma con il gesto - fragile e irriducibile - di chi, pur immerso nella violenza del mondo, sceglie di non coincidere con essa.

Video: https://www.ilmessaggero.it/video/mondo/iran_ragazza_altalena_hormuz-9443971.html